Tomas Pabedinskas. Ar šiandien fotografija gali būti modernistinė?

MazojiLietuva.lt

Renginiai, susitikimai, asmenybės, istorija.
Share on facebook
Facebook
Share on linkedin
LinkedIn
Share on email
El.paštas
Share on print
Spausdinti

Šiandien neretai modernistais pavadinami skirtingi autoriai, kurie laužo įsitvirtinusias kūrybinės fotografijos tradicijas. Payvzdžiui, Lietuvos humanistinės fotografijos (dar kitaip vadinamos Lietuvos fotografijos mokykla) klasikas Aleksandras Macijauskas modernistais yra pavadinęs dabartinės jaunosios kartos fotografus, tikriausiai, turėdamas galvoje ankstesnių fotografijos vertės kriterijų neatitinkančius, t. y. „nesuprantamus“jų darbus.Ir iš dalies jis buvo teisus. Modernistai XX a. pirmojoje pusėje buvo ne tik fotografijos, bet ir kitų kūrybos sričių avangarde ar, kitaip tariant, istorinės meno raidos priešakyje ir savo kūryboje bandė įgyvendinti tuomet naujas ir radikalias idėjas, neretai neapsiribojančias vien meno sritimi. Tačiau ar galime modernizmo sąvoką taikyti šiandienos fotografų darbams, kuriuos nuo modernistinės fotografijos ištakų skiria jau beveik šimtmetis?

Klausimas nėra paprastas, nes modernistinę fotografiją chrakterizuoja ne vien jos formalūs bruožai ir savita estetika. Ne mažiau svarbu šiuo atveju – fotografijos perteikiama pasaulėžiūra, vertybės ir konkretaus istorinio laikotarpio suformuoti kūrybiniai tikslai, neretai peržengiantys sąlyginai siauras meno ribas. Industrijos, didmiesčių augimas ne tik sparčiai keitė žmonių gvenamąją aplinką, bet kūrė tuomet naujas socialines struktūras. Kartu su industrine revoliucija gimė masinė kultūra, gyvenimo ritmas tapo aiškiai padalintas į darbą ir laisvalaikį, o individualus žmogus pakluso industrinės produkcijos logikai, reikalaujančiai tiksliai atlikti konkrečią funkciją darbe ir apibrėžtą vaidmenį visuomenėje. Visa tai rėmėsi dažnai utopiniu tikėjimu technologiniu progresu ir galimybe sukurti tobulesnę visuomenę. Šiuo požiūriu, fotografija nebuvo išimtis. Ji tuo metu tapo ne tik kūrybinių eksperimentų dalimi, bet dar viena priemone kurti naują, „tobulesnį“ pasaulį. Taigi modernistinės fotografijos samprata formavosi ne vien kaip ankstesnes meno tradicijas neigianti avangardinės kūrybos programa. Ji atsirado kaip atsakas į XX a. pirmosios pusės spartų technikos progresą ir tuomet naujas socialines struktūras bei gyvenimo tempą. Kita vertus, kaip tik tuo metu fotografai, nusigręžę nuo siaurų meno srities problemų sprendimo, perprato naudojamos medijos savitumą ir fotografija pirmą kartą tapo tikrai savarankiška kūrybos šaka.

Šias dvi susijusias, bet ne tapačias fotografijos raidos tendencijas – siauresniame meno kontekste ir plačių modernausamžiaus užmojų fone – žymi garsių modernistinės fotografijos kūrėjų mintys. Jau 1921 m. rusų avangardinio meno atsotovas Aleksandras rodčenko paskelbė savo garsųjį šūkį „Molbertinė tapyba mirė!“

Aleksandras Rodčenko. 1930

Tokius, atrodytų, neįgyvendinamus tikslus fotografijai kėlė ir Vokietijoje kūręs vengrų kilmės menininkas László Moholy-Nagy. Fotoaparato užfiksuoti tikrovės vaizdai, anot jo, mokė žmones „naujo matymo“. Pavyzdžiui, L. Moholy-Nagy tvirtino, kad neįprasti rakursai, ypač trumpas ekspozicijos laikas, daugkartinis padidinimas, judesio perteikimas nuotraukų sekose, ir kitoks žmogaus akiai nematomų tikrovės aspektų fiksavimas fotografijose gali pakeisti mūsų vizualaus pasaulio suvokimo įpročius, transformuoti regėjimą ir psichologiją. Be to, jis tvirtino, kad ne meninės, o techninės fotografijos savybės atveria naujas matymo galimybes. Žymiojoje 1925 m. knygoje „Tapyba, fotografija, filmas“ („Malerei, Fotografie, Film“) L. Moholy-Nagy aiškino, kad fotografija, priešingai nei tapyba, remiasi ne autoriaus įvaldytu amatu, o technika, todėl būtent fotografija labiau tinka moderniam amžiui. Minėtoje knygoje L. M. Nagy rašė: „Iki šiol mes neišnaudojom kameros galimybių. Tai parodo, kad vaizdai iš viršaus, apačios, pasvirę vaizdai dažnai trikdo žmones, kurie laiko juos atsitiktiniais kadrais. Akis ir mūsų intelektualus patyrimas matomą reiškinį asociacijos būdu papildo ir sukuria konceptualų vaizdą. Taigi kamera yra patikimiausias pagalbininkas, leidžiantis siekti objektyvaus matymo“

László Moholy-Nagy. 1928

Taigi kūrybinė fotografija modernistiniu laikotarpiu vadavosi iš ankstesnių dailės tradicijų – ji remėsi ne amato išmanymo reikalaujančiu renkų darbu, bet matymu, o pastarasis turėjo išnaudoti specifines fotografijos teikiamas galimybes. Fotografijos kaip kūrinio vertė priklauso ne nuo praeities meno įtvirtintųkriterijų, bet nuo priartėjimo prie pačios fotografijos esmės, kuri tuomet imta apibrėžti pirmiausiai atsižvelgiant į fotografijos technologinius aspektus.

Naujumo, originalumo ir autorystės sureikšminimas modernistinėje fotografijoje XX a. aštuntajame dešimtmetyje sulaukė radikalios postmodernistų kritikos. Jie ir teorijoje, ir kūrybinėje praktikoje kritikavo modernistinės fotografijos principus. Pavyzdžiui, E. Westono „išankstinės vizualizcijos“ samprata postmodernizmo konteksteįgyjovisai kitokią prasmę. Pasak vieno iš postmodernizmo teoretikų D. Crimpo, E. Westono pastebėjimai ne nurodė kūrybinį metodą, leidžiantį sukurti originalią fotografiją, bet priešingai – leido numanyti tokios fotografijos negalimumą: „a priori, kurį Westonas turėjo galvoje iš tikrųjų visai nebuvo jo galvoje; tai buvo pasaulyje ir Westonas tik nukopijavo tai“

Edvardas Westonas. 1936

Ką parodo šis modernistinės ir postmodernistinės fotografijos palyginimas? Žinoma, pirmiausia – radikaliai priešingas kūrybinės fotografijos raidos kryptis skirtingais laikotarpiais. Tačiau platesne prasme, šie kūrybiniai posūkiai neleidžia pamiršti ir to, kad fotografijos raida yra glaudžiai susijusi su konkrečiais istoriniais tarpsniais ir atspindi jų ryškiausius bruožus. Taigi kone utopiniuose svarstymuose apie fotografijos svarbą moderniais laikais, taip pat galima rasti atsakymą, kodėl modernistinė fotografinė kūryba yra neįmanoma šiandien. Modernistinė fotografija, nepaisant įspūdingos estetikos, nebuvo vien formalūs eksperimentai. Žymiausi jos atstovai turėjo ir aiškias teorines nuostatas kūrybos srityje, ir savitą požiūrį į tuometinio gyvenimo pokyčius. Todėlmūsų dienomis modernistinė fotografija galėtų reikšti tik pakartojimą tuščios formos, kurios jau neįmanoma užpildyti pakiliu tikėjimu žmonijos pažanga ir technologijų žavesiu. Suabejojus moderniomis progreso idėjomis, tenka ieškoti ir kitokių raiškos bei kasdienio gyvenimo refleksijos būdų kūryboje. Diskusijos tarp skirtingų fotografijos stilistikų šalininkų gali tęstis, tačiau šiandieniniai fotografai, lygiai kaip ir jų pirmtakai moderniais laikais, turi atrasti ne vien individualų keliąkūrybos srityje, bet ir tinkamąbūdą savo darbuose analizuoti kintančius bei įvairius šiandieninės tikrovės aspektus ..

Tomas Pabedinskas

2Michel Frizot, A New Histry of Photgraophy, Koln: Konemann, 1998, p. 463.

3László Moholy-Nagy, „From Pigment to Light“ in: Photography in Print, editor Vicki Goldberg, Albuquerque: University of New Mexico Press, 1981, p. 348.

4Edward Weston, „Leaflet, Written for the Los Angeles Museum“, in: Photography in Print, editor Vicki Goldberg, Albuquerque: University of New Mexico Press, 1981, p. 315.

5Edward Weston, „Seeing Photographically“, in: The Photography Reader, editor Liz Wells, London and New York: Routledge, 2003, p. 106.

6Crimp D. „The Photographic Activity of Postmodernism“ in: D. Crimp, On the Museum Ruins, Cambridge: MIT Press, 1993, p. 119.

7Levine Sh. „Statement“ in: Art in Theory 1900 – 1990. An Anthology of Changing Ideas, Ed. Ch. Harrison and P. Wood, Oxford UK; Cambridge USA: Blackwell, 1992, p. 1067.

Panašūs straipsniai